Bourdieu y el Rock: Un romance in Crescendo

BOURDIEU Y EL ROCK: UN ROMANCE IN CRESCENDO

1. BOURDIEU Y LA SOCIOLOGÍA DEL ROCK

1.1 Bourdieu y los sociólogos del rock

La sociología del rock, casi desde su primer día, ha tenido en cuenta, con distintos usos y distintas valoraciones, la obra sociológica de Pierre Bourdieu. Podemos adelantar, de acuerdo con Prior (2011), dos usos de la obra de Bourdieu en el análisis sociológico del rock: uno, el más desarrollado hasta finales de los 90, atiende a las dimensiones constitutivas del habitus a partir consumo cultural del rock; este uso es heredero de la lectura e impacto, básicamente, de La Distinción. El otro uso, en ascenso desde el cambio de siglo, atiende a la producción del rock como un campo cultural, y se puede rastrear su impronta en la lectura de Las Reglas del Arte, y en el mundo anglosajón en particular, en la lectura de The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature (recopilación de una serie de artículos que van de finales de los 60 hasta finales de los 80, y que serían la base de Las Reglas del Arte). De acuerdo con Prior “…Bourdieu ha fijado la agenda para los estudios post-marxistas sobre las prácticas sociomusicales... sus conceptos de capital cultural, campo y hábitus han sido centrales para la formación de un paradigma crítico en la sociología de la música que demuestre cómo lo social produce, contextualiza o penetra en la música..." (Prior, 2011: 122).

Simon Frith y Motti Regev son dos valedores de la teoría bourdiana dentro de la sociología del rock desde los años noventa. Frith se ha acercado a la obra de Bourdieu desde una posición que atiende al rock como medio de comunicación masiva y cuya preocupación reside en los efectos distintivos que el consumo de rock puede ejercer (Frith habla –homólogamente a Bourdieu- de tres jerarquías de producción y consumo cultural: burgués o artística [Frith, 1996:36], la música folk [1996:39] y la música comercial [1996:41]). Motti Regev, por su parte, es uno de los grandes impulsores de la teoría de los campos de producción cultural (CPC) en el rock, y atiende a la forma en que se organiza el campo del rock y cómo se establecen los parámetros que guían la producción estética del rock, a nivel nacional y supranacional.

Pero no ha sido hasta el advenimiento del siglo XXI que la obra de Bourdieu comenzó a ser verdaderamente recurrente en diversos trabajos sobre música rock. Un indicador de la poca presencia de Bourdieu en los trabajos sociológicos sobre música rock es el índice bibliográfico de The Cambridge Companion to Pop and Rock[1] de 2001 y editado por el mismo Simon Frith junto a Will Straw y John Street. Tanto en el índice bibliográfico como en el índice temático del libro, escrito por once académicos representativos del campo rockero de la sociología, no hay una sola mención a Bourdieu[2].

En la última década, no obstante, sí que asistimos a una paulatina y creciente adopción de las nociones bourdianas relativas tanto al consumo como a la producción cultural y artística. Suponemos que en parte tiene que ver, como señala el mismo Motti Regev, con la aceptación cada vez mayoritaria de que la música rock se ha ganado un status artístico preciso, y también con el hecho concreto de que los sociólogos así como los críticos del rock envejecen de la misma manera que lo hacen las obras que se transforman en canónicas. Así, podemos destacar los trabajos de Alison Faupel y Vaughn Schmutz (2010) y de este último (Schmutz, 2005) donde analizan la consagración de obras en la música rock y se ayudan de las formas bourdianas de legitimidad o reconocimiento. Ulf Lindberg, Gestur Guomundsson, Morten Michelsen y Hans Weisethaunet (2005) aplican con rigor –quizá los que más- la teoría de los campos de producción cultural a la prensa del rock. Ralf von Appen y Andre Dohering (2006) indagan el canon del pop rock y se sirven de Bourdieu para hacer un análisis sociológico de la emergencia de un canon estético y la forma en que las disposiciones del habitus intervienen en la conformación de un gusto social relativo a la música popular

Fuera de lo que llamaríamos una sociología del rock, pero teniendo una influencia directa en los sociólogos que se dedican a estudiar el rock, tenemos por ejemplo el caso de Richard Middleton (1990), quien en su análisis de la música popular se apoya en algunos conceptos e ideas bourdianas . O David Hesmondhalgh (1999), quien desde los Media Studies también ha analizado la industria musical en el seno de los grandes medios de comunicación y ha trabajado concienzudamente la obra de Bourdieu y la teoría de los CPC en particular.

1.2 La teoría de los campos de producción cultural aplicada al rock (o Las Posibles Reglas del Rock)

Teniendo algunos conocimientos básicos de alguna escena más o menos definida de música pop rock (el surgimiento del rock británico en el Swinging London de los años 60, o La Movida en el Madrid de los 80), encontraremos útil la teoría de los CPC, la cual se resolvería aplicando la fórmula generadora de la sociología bourdiana, a saber, 1) el análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones dentro del campo, 2) el análisis de la estructura interna del campo artístico: sus leyes de funcionamiento y transformación; la estructura de relaciones objetivas entre posiciones ocupadas en la lucha por la legitimidad y 3) el análisis de la posición del campo artístico en el seno del campo del poder y de su evolución en el tiempo. (2002: 318).

En su concepción de los campos de producción artística Bourdieu señala que estos se estructuran en torno a dos oposiciones: por un lado la oposición entre la producción pura, el mercado restringido a los productores, y la gran producción, dirigida al gran público, generándose así dos subcampos de producción. Y por otro lado, dentro de cada subcampo de producción tenemos la oposición generacional entre las vanguardias (jóvenes) frente a las vanguardias consagradas (viejos), o los ortodoxos, éstos, frente a los heterodoxos, aquellos.

El primer subcampo Bourdieu lo denomina “el campo de producción restringida”, “...que produce bienes simbólicos objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a un público de productores de bienes simbólicos que producen, ellos mismos, para productores de bienes simbólicos...”,  y, por otra parte, está “el campo de la gran producción simbólica”, “...específicamente organizada en vistas a la producción de bienes simbólicos destinados a no-productores (el gran público)...” (Bourdieu, 2003: 90). Esto ayudaría a entender, por ejemplo, el efecto de consagración diferida como el de una educación auditiva: se trataría del tiempo que necesita el gran público en aprender a escuchar obras originales e innovadoras. Mientras permanece en la oscuridad, la obra mantiene un estatus de culto y es “propiedad” de entendidos, músicos y críticos especializados.

Nadie ha aplicado de manera estricta la sociología bourdiana al análisis del rock[3]. Sin embargo en la obra de Simon Frith hay desde un comienzo el planteamiento de presupuestos cercanos a la sociología bourdiana: para explicar el surgimiento del rock en la Inglaterra de los años 60, Frith analiza lo que Bourdieu llama la génesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones propias del campo. En este caso, Frith (1981) menciona el caso de las art schools británicas de posguerra y cómo generó una nueva bohemia con su propia ideología artística, cercana a la invención de un arte de vivir descrita por Bourdieu en el caso de la literatura francesa decimonónica (Bourdieu, 2002:88).

Motti Regev (1994) ha insistido en que, en la definición del rock como forma de arte, ha sido fundamental la labor de los periodistas musicales, tales como Greil Marcus, David Laing o Dave Marsh, “...un número amplio de críticos, académicos y fans de la música popular que sostienen la idea de que la música de los Beatles, los Rolling Stones y Jimy Hendrix –por citar los ejemplos más obvios- son arte verdadero, o al menos tan verdadero como cualquier forma musical seria pudiera serlo. En los últimos 25 años esta intelligentsia del rock ha estado demandado que el rock debe ser reconocido como una forma artística...” (Regev, 1994: 86).

Regev (1994: 86) aplica al rock el concepto de campo de Bourdieu, señalando que en los campos culturales las luchas se centran sobre todo en cuestiones de prestigio y reconocimiento. Para que un producto cultural sea reconocido como forma artística, debe cumplir una serie de requerimientos:

1. La obra cultural debe contener, de alguna manera, cierta autenticidad, ser genuina, o estéticamente sofisticada, así como algún sentido filosófico, emocional, psicológico o social.
2. El significado y la forma de la obra son producto de una entidad creativa (normalmente un sujeto), cuyo espíritu y verdad interna están impresos en ella.
3. Esa entidad creativa que ha producido la obra lo ha hecho a partir de un compromiso con esa “verdad interna”, y no a partir de cuestiones utilitarias o consideraciones prácticas. Es el ejemplo del arte por el arte.

Para Regev “...la posición que tiene autoridad para mostrar que los productos culturales cumplen con estos requerimientos, y de esta manera garantizarles reconocimiento artístico, tiene una influencia monumental...” (Regev, 1994: 86). Y quien la detenta son, sobre todo, los críticos musicales.

La hipótesis de Regev es que el rock, a pesar de haber sido defendido por críticos y académicos a partir de su autenticidad o su compromiso con una ideología subversiva, ha ido construyendo distinciones y jerarquías a partir de la aplicación de discursos sobre el arte autónomo. Aplicar a los estudios de música popular el concepto de campo de Bourdieu implica, para Regev, un cambio de paradigma dentro de este tipo de estudios. Para muchos autores (Grossberg, Frith, Chambers, Hedbige...) la institucionalización del rock ha supuesto una pérdida de autenticidad, ha perdido su potencial antihegemónico. Para Regev la teoría del campo invierte la tesis de la incorporación del rock: “...la legitimación del rock, la posibilidad de ser reconocido artísticamente, es de hecho el premio para el que se ha dirigido esta lucha...” (Regev, 1994: 88).

Una vez finalizada esta introducción teórica a la relación entre Bourdieu y el rock, pasemos a observar la aplicación de la teoría de los CPC a dos puntos concretos que hemos estado trabajando, uno, sobre la génesis de los habitus de los músicos de rock británicos que dieron pie al beat boom y la escena psicodélica (básicamente, aquellos que conformaron el Swinging London) y, dos, un análisis de la estructura interna del campo a partir de un enfoque que prima la producción de obras y la perspectiva de los ingenieros de sonido como caso concreto.

2. BOURDIEU APLICADO (I): LA GÉNESIS DE LOS HABITUS EN EL CASO DEL ROCK BRITÁNICO

2.1  Centralidad de los años de guerra en la gestación de esta cohorte

En sus orígenes, sobre todo en los años 60, el rock es una música hecha por gente joven –el resto de  la industria no será tan joven, pero tampoco tan vieja[4]-, cohorte generacional cuyos años más fecundos van de 1943 a 1946. Grupos como los Beatles, los Rolling Stones, los Kinks o los Who tendrán, si no todos, al menos un miembro de su agrupación nacido en estos años. Esto se traducirá, al emerger el beat boom primero, y luego consolidarse el rock a finales de los sesenta, en que estos músicos en muchos casos aún no habrán salido de la adolescencia cuando comiencen, no ya a dedicarse profesionalmente a la música, sino a lograr éxitos trasatlánticos:

Juventud del Beat Boom:

Músico	Formación	Nacimiento	Primer éxito[5]	Edad primer éxito
George Harrison	Los Beatles	1943	1962	19
Keith Richards	Los Rolling Stones	1943	1963	19
Keith Moon	Los Who	1946	1965	18
Dave Davies	Los Kinks	1947	1964	17
Peter Noone	Herman's Hermits	1947	1964	16
Steve Marriot	Small Faces	1947	1965	18
Lulu[6]	Solista	1948	1964	15
Steve Winwood	Spencer Davies Group	1948	1965	17

2.2 Las Art Schools y la creación de una bohemia del rock

El sistema de educación británico tras la segunda guerra mundial sufrió una serie de innovaciones: en los años sesenta se establecieron once nuevas universidades, se introdujeron las llamadas politécnicas (destinadas a compensar la percepción de una pobre educación científica universitaria) y se extendieron las llamadas art schools. De hecho, en los años sesenta había más escuelas de arte per cápita en Reino Unido que en cualquier otra parte del mundo (Sandbrook, 2011:427-8).

Al basarse el ingreso a una escuela de arte en las capacidades y no en los méritos, como con las Grammar Schools, y los traumas del examen eleven-plus, esto permitió la generación de un “ethos anárquico e individualista que conllevó una inusual capacidad inventiva y expresiva al pop británico” (MacDonald, 2005:xix) con independencia de los orígenes sociales –algo completamente nuevo en Reino Unido hasta entonces[7]-, pues no hay más que ver a sus más ilustres alumnos: John Lennon, Charlie Watts, Keith Richards, Ron Wood, Syd Barret, Pete Townshend, Ray Davies, Eric Clapton, Jeff Beck, Eric Burdon, John Mayall, o Cat Stevens, todos pertenecientes a la escena musical británica de los 60, actores centrales del Swing London e instituciones dentro de la industria discográfica.

El cruce entre disciplinas y el colapso de la distinción entre materias serias y frívolas fue el caldo de cultivo para lo que Frith llama “la creación de la bohemia”. Las escuelas de arte en las que estos músicos se forjaron les dieron una salida frente a un futuro que se resumía en el trabajo en la fábrica o en el acomodamiento burgués: “...la bohemia es la ideología natural de los músicos: los valores de placer, hedonismo y estilo son elevados por encima de las convenciones y rutinas de la sociedad “normal”…” (Frith, 1981. Pág. 77). Como dice Richard Barnes, amigo y compañero de Pete Townshend en la escuela de arte de Ealing, las escuelas de arte fue “donde aquello que se conocía como arte comercial se volvió artes gráficas y se fundió con las bellas artes para volverse pop art” (citado en Marsh, 1983:47).

El gran número de músicos que no son originarios de Londres, pero que acabarán sus días en la capital, nos permite además constatar un proceso de acumulación rockera, o, lo que es lo mismo, un proceso de expulsión (de las provincias) y atracción (hacia Londres, capital y meca del entretenimiento, donde se hallan las compañías discográficas y sus estudios de grabación) de los músicos de rock, y comprobar que la conformación del campo de rock se logra a partir de la movilidad de un estrato social variable pero demográficamente preciso, que, por ese mismo carácter joven, está dispuesto a aventurarse en un nuevo arte de vivir: “Ser un músico de rock es separarse de un origen de clase concreto –si el rock es un modo de salida de los trabajadores, un sendero hacia la riqueza, es también un modo de salir de la clase media, un camino hacia la libertad de la bohemia-“ (Frith, 1980:208).

2.3 Del acto solista al acto grupal

Hasta la llegada de los Beatles, el rock’n’roll era cosa de actos solistas, al estilo de Elvis Presley, Little Richard, Carl Perkins o Chuck Berry (las salvedades eran vistas como prolongaciones de las big bands, como Bill Baley & His Comets, o forzados a aparentar ser un acto solista, como los Crickets, el trío en el que tocaba Buddy Holly). No tanto que los actos solistas sean en sí músicos solitarios, sino que la visibilidad del solista –acompañado casi siempre por un conjunto musical, y muchas veces el mismo conjunto musical a lo largo de su carrera musical- muta a partir de los Beatles y se convierte en la visibilidad grupal.

Como señala Greil Marcus, “un grupo de rock’n’roll es una alianza de individuos con el propósito de alcanzar algo que ninguno de ellos lograría por separado… Algo que a veces comienza como un matrimonio de conveniencia termina generando su propio valor. Surge una identidad que trasciende las personalidades individuales, pero sin oscurecerlas –de hecho, es el grupo, a veces únicamente el grupo, el que hace visibles las individualidades” (Marcus, 2008:40).

El grupo o combo musical ocupará el imaginario, como si se tratara de un proceso de desmonoteización o politeización del fenómeno de la música ligera, o mejor dicho: complejización del fenómeno de adoración individual como ocurre con el cristianismo y su teoría de la santísima trinidad –en el caso del rock, un ejemplo serían los Beatles y el fenómeno de la santísima cuaternidad (John, Paul, George y Ringo), pero, a la vez, y más importante, parafraseando a Richard Middleton, “en la música popular, en vez de la adorniana búsqueda de una subjetividad productiva individual y auténtica, podemos apreciar destellos de nuevas formas de subjetividad colectiva” (Middleton, 1990:39).

2. 4 Conformación de la paleta musical y estética del rock:

La base instrumental del rock es sencilla, voz, guitarras, bajo, batería, teclados en menor medida, y casualmente instrumentos de viento –influencia de la escena musical británica de jazz-, en interacción con las técnicas de grabación. Regev (1994: 95-97) aborda esta cuestión de la construcción y consolidación estética. Para el sociólogo israelí hay cuatro elementos que definen la estética del rock:

1. El sonido electrificado. La guitarra eléctrica es el elemento más característico del rock, pero a partir de mediados de los 60, están casi todos los instrumentos electrificados, y lo que no, lo irán progresivamente siendo. El volumen elevado, el ruido, la suciedad, la distorsión son algunos de los sonidos que caracterizan al rock.

2. El trabajo en el estudio de grabación. Desde sus orígenes los músicos de rock (incluso los de los 50) entendían el estudio como una especie de laboratorio en el que inventar sonidos. Esta característica se agudiza a partir de los Beatles o los Beach Boys, quienes, a partir de los avances en las técnicas de grabación[8], complejizan el sonido de los discos hasta el punto de dejar de tocar en directo por la imposibilidad de reproducir ese sonido.

3. Las letras y la textura de la voz. La calidad de la voz, su textura, así como la interpretación del cantante (si es creíble, auténtica, si transmite emociones genuinas) son elementos importantes y se han sumado al análisis del rock y la música popular a partir de la lectura de Roland Barthes (1990). Las letras tienen importancia si son “serias”, es decir, si pueden ser leídas y valoradas incluso sin la música. Entonces el escritor será valorado como poeta (Dylan es el ejemplo típico de esto).

4. Eclecticismo estético. Entendido como la adopción de lenguajes musicales no-occidentales por parte de músicos de rock. Esto derivará no sólo en la world music, sino que, a partir, por un lado, de la fusión de sonidos no-occidentales en las escenas mainstream (EEUU y el Reino Unido), y, por el otro, de la incorporación, en las escenas alejadas de la metrópoli musical, de los sonidos autóctonos previos al imperialismo sonoro de la industria musical moderna, derivará en un cosmopolitismo estético o globalización cultural de los sonidos mundiales del rock (Regev, 2007) que consolidará un isomorfismo expresivo (Regev, 2011), un sonar parecido de las diversas escenas musicales mundiales que se dediquen al rock.

3. BOURDIEU APLICADO (II): ESTRUCTURA INTERNA DEL CAMPO

3.1 Las obras y su fórmula creadora

La importancia de las obras para comprender la naturaleza del rock, radica en su origen colectivo: el disco es una empresa grupal: músicos, productores, ingenieros de sonido, editores, masterizadores, repartidores y tiendas de venta. Como señala Frith (1981), es una cadena de montaje que hasta los años 60 funciona de una manera determinada con unas jerarquías laborales muy precisas. Será con la autonomización del campo del rock a finales de los 60 que estas jerarquías se alterarán (Pérez Colman y del Val Ripollés, 2009).

Cuando a principios de los 60 los Beatles comienzan su carrera discográfica, el medio a través del cual se articula la industria es el single o disco sencillo de 45 r.p.m[9]., el cual consta de una canción por lado, siendo generalmente el conocido como lado A el objeto de promoción, y al que se le presta atención en los llamados charts o listas de éxito[10]. El primer sencillo de los Beatles fue “Love Me Do”/“PS I Love You” (octubre de 1962).

Cuando a finales de los 60 los Beatles acaban con su carrera discográfica, el medio que articula la industria ya no es el sencillo sino el long play o disco de larga duración de 33 1/3 r.p.m.[11] La transición de un medio a otro (a uno que permite mayor capacidad de almacenamiento sonoro) es indicador de la constancia del cambio de paradigma dentro de la industria, la cual deja de ser una industria de entretenimiento para convertirse en una industria cultural cuyas obras se impregnan de una justificación artística (surgimiento del valor artístico del rock, valor añadido al de entretenimiento), y también es indicador de la transformación de la música pop juvenil de los primeros 60 en el rock progresivo de finales de década (envejecimiento del sustrato demográfico del rock). El disco de larga duración transforma la música pop en rock, es el camino que hace la música adolescente, entendida como ligera y espontánea, en su metamorfosis hacia una música que pretende una autenticidad artística.

La fórmula generadora del disco de rock a principios de los años 60 diferirá de la fórmula que se consolidará con el papel creativo que desarrollarán diversos grupos de rock en la segunda mitad de los años 60. Esa nueva fórmula creativa o generadora será el resumen de unas prácticas discográficas alteradas por la innovación tecnológica y el desplazamiento del papel creativo de los músicos (independencia creativa), y el canon estético que hemos visto anteriormente con Motti Regev (1994).

Fórmula generadora del disco de rock durante la consolidación del beat boom (1963-1965)	Nueva fórmula generadora del disco de rock post-beat boom (1966-1968)
Covers y versiones	Canciones propias
Papel del productor y/o ingeniero de sonido en la grabación, mezcla y producción del sonido del disco	Experimentación sónica a cargo del grupo –el A&R man y el ingeniero de sonido se transforman en un aliado, dejan de ser o un jefe. Independencia creativa.
Arreglo estético del acabado final según criterios musicales establecidos según fórmula Tin Pan Alley	La producción artística de disco se convierte en asunto del ala creativa del grupo.
Noción del cash-in tras un par de singles exitosos. El LP es un efecto de las ventas previas de sencillos	El disco deja de ser un cash-in, se vuelve una apuesta de la autenticidad creativa del grupo
Músicos como último eslabón del disco como cadena de montaje: A&R man, ingenieros sonido, editores, managers	Músicos como compositores, arreglistas y productores discográficos: participación directa hasta en portada del disco
Horas de estudio determinadas	Independencia y libertad respecto a los tiempos de grabación

Confección propia

El cuadro resume algunas constantes en el proceso de autonomización artística que se da en el seno del rock a partir de la creación de sus obras. Si comparamos el primer larga duración de los Beatles, Please, pelase me, de 1963, con su disco consagratorio, Sgt Peppers, de 1967, veremos que uno a uno se dan dichos pasos: en el primero, hay catorce canciones, ocho son originales y seis son versiones ajenas, en el segundo, todas las composiciones pertenecen a Lennon-McCartney y una a George Harrison. En el primer disco, George Martin, el A&R, viendo algunas presentaciones en directo del grupo, escoge las canciones de dicho repertorio que mejor se acomodarán a un disco, y, sin la presencia de los Beatles, luego, agrega algún overdub (básicamente, piano y celesta), mientras que en Sgt Peppers no se hace casi nada sin consultar antes a los Beatles, quienes actúan como sus propios A&R. El ingeniero de sonido Geof Emerick, por ejemplo, comenta que durante la grabación del Sgt Peppers algunas noches se quedan largas horas con Paul McCartney, haciendo diversas tomas de bajo. La diferencia mayor entre el primer álbum y el Sgt Peppers son las horas dedicadas: el Please, please me se grabó en 12 horas, mientas que Sgt Peppers consumió más de 700 horas de estudio (Lewisohn, 2010)[12].

3.2 El caso de los ingenieros de sonido, o el sonido como objeto manipulable.

Los ingenieros de sonidos, o mezcladores de sonidos (sound mixers), son junto a los A&R parte fundamental del imput (por usar la terminología de Hirsch, 1990, que distingue un foco de producción –imput- y otro de ventas –output-) de la industria discográfica, su trabajo  “representa el punto de contacto entre la música y la moderna tecnología” (Kealy, 1990:208). Cuando llega el beat boom, los ingenieros de sonido encarnan unas funciones que se verán alteradas hasta tal punto que con la consolidación del rock su papel quedará completamente alterado: de trabajar como empleados sindicados para la compañía discográfica, y atendiendo por lo tanto a las órdenes y directrices de los A&R, hasta convertirse en colaboradores de los músicos de rock, logrando un reconocimiento por su labor que es premiada por las instituciones de consagración musical tales como los premios Grammy.

Geof Emerick fue empleado de EMI en los estudios que ahora se conocen como Abbey Road (se trata del nombre de la calle en que se situaba el estudio de grabación de EMI en Londres). Comenzó su carrera como ingeniero de sonido casi al mismo tiempo que los Beatles comenzaban la suya como recording artists[13].

Emerick reflexiona en su biografía sobre cómo los Beatles modificaron algunos aspectos de la industria musical británica, y mundial, en sus pocos años de carrera. Pero al mismo tiempo, y en paralelo, también comenta que él y otros técnicos de sonido trabajaron para que cambiasen las funciones y el reconocimiento de esa figura[14]. Emerick (p. 58 y 59) explica cómo cuando entra a trabajar en los estudios de Abbey Road, propiedad de la discográfica EMI, las funciones de los técnicos estaban muy delimitadas: los técnicos de grabación sólo se dedicaban a esas cuestiones, mientras que los técnicos de mantenimiento eran los encargados de colocar micrófonos y de ocuparse de esas cuestiones materiales. Emerick cambiaría muchas de estas normas. Un ejemplo de ese cambio se produjo al intentar grabar un sitar para uno de los discos de los Beatles:

“...ningún ingeniero clásico de EMI había grabado nunca antes un sitar, y el ingeniero (uno de los de mayor edad y bastante estirado) no estaba dispuesto a desobedecer ninguna de las reglas de EMI, de modo que empleaba ciegamente la microfonía convencional para un instrumento solista... aunque el sitar fuera la cosa menos convencional imaginable. Con el máximo tacto que pude, sugerí al ingeniero que cambiara el micrófono y lo usara mucho más cerca, apenas unos centímetros. Me miró con desprecio, pero con George Harrison respaldándome tanto literal como metafóricamente, no discutió...” (Emerick y Massey, 2011: 155).

Si la revolución tecnológica de la posguerra alteró las funciones, la llegada del rock alteró el papel de los ingenieros de sonido. Los avances tecnológicos permitieron una definición más precisa del registro e interacción de los sonidos. El camino hecho desde Edison y Berliner hasta la llegada del vinilo como soporte mercantil y de la cinta magnetofónica como soporte de trabajo[15] es la precondición del oído social del rock. Mientras los músicos “artistizaban” sus funciones, los ingenieros de sonido lo hacían con ellos, como expresa Emerick:

“...yo siempre había considerado que hacer discos era como pintar cuadros, y los sonidos de los instrumentos musicales era mi paleta. Para mí, los micrófonos son como objetivos y las diferentes áreas de frecuencia son colores: las cuerdas agudas tienen un brillo plateado, los metales de registro medio son dorados, los tonos graves de un bajo son azul oscuro...” (Emerick y Massey, 2011: 125).

Para ubicar la figura del ingeniero de sonido dentro de la industria discográfica, Kealy parte primero de una concepción de la música popular como artefacto cultural que, a diferencia del binomio imput / output de Hirsch (1990) la divide en tres componentes principales:

1.      Música, y los hacedores de música (músicos, compositores, arreglistas)

2.      Un sistema de promoción y distribución a una audiencia masiva, “music marketers” (A&R de las discográficas o productores discográficos) 

3.      Tecnología de grabación y reproducción, técnicos de grabación (ingenieros de sonido) (Kealy, 1990:208)

Luego, Kealy señala tres formas o modos de colaboración en la producción de un disco:

Modo Sindicato de Artesanos	Surge tras la II Guerra Mundial
	“Este modo es un efecto (o derivación) de los procesos de racionalización en la industria discográfica” (p.211)
	Énfasis en la exactitud técnica, en el realismo de la sala de conciertos, en la división del trabajo (nadie toca un micrófono, si no es la persona indicada)
Modo Empresarial	Importancia de la cinta magnetofónica: simplifica sensiblemente la tecnología de grabación: descentralización en la producción de discos: aparición de compañías independientes (Sun, Chess…)
	Integración de funciones dentro del estudio. Integración del sonido de la tecnología del estudio con la estética musical de la música popular.
	Surgimiento entonces de una “nueva estética de grabación” (p.212): apreciación, por parte de la audiencia, de la grabación de estudio como estéticamente deseable en sí, en vez de intentar ser la simulación de una actuación en directo.
	A diferencia del modo Sindicato-Artesanos y sus énfasis, aquí hay mayor fluidez y colaboración, intercambio de conocimientos. De ajustar el músico al micrófono, ajustar el micrófono al músico.
	Posibles paradigmas: Phil Spector o Norman Petty
Modo Artístico	Surge del poder logrado por los músicos de rock a mediados de los 60: el estudio de grabación se vuelve un instrumento más: necesidad o voluntad de experimentación como posibles causas.
	Los desarrollos en tecnología de grabación de los 60 (en particular el multipistismo -multitrack) facilitaron la implicación de los músicos en la mezcla de sonidos.
	La estrella de rock se anexa la labor del ingeniero de sonido
	La generación de rockeros de los 60 tenía una recording consciousness[16] porque se habían socializado en los discos de rock de los 50

Fuente: Kealy (1990)

Un ejemplo de lo aquí expuesto es que la labor de Emerick, o de George Martin, productor de los Beatles, no era la de meros “pulsadores de botones”, sino que exigía de una cierta destreza creativa, que complementaba a la de los fab four. La labor de Emerick y la de Martin era la de traducir las vaporosas ideas que se les ocurrían a los Beatles y llevarlas cabo. Lennon, por ejemplo, les pidió que, en la canción Tomorrow never knows, su voz sonara “como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de una montaña, a kilómetros de distancia” (Emerick y Massey, 2011:23). La labor del ingeniero y del productor era la de buscar los medios materiales para llevar a cabo la idea, cosa que consiguen grabando la voz de Lennon a través de un amplificador Leslie. Emerick también señala cómo Martin ayudaba a los Beatles a hacer arreglos de las canciones, a cambiar notas, a hacer partituras para orquesta o cuartetos de cuerda.

Aplicando los conceptos bourdianos mencionados anteriormente, podemos ver cómo los Beatles, partiendo del subcampo de la gran producción, van desarrollando un hábitus, unas ideas y unas prácticas, más próximas al subcampo de producción limitada. Los cuatro de Liverpool, casi desde que fichan por EMI, se muestran muy provocadores con las estrictas normas que rigen en la discográfica. Quizás como una forma de desafiar al establishment inglés desde la rebeldía que encarnaba su imagen juvenil y obrera, los Beatles se saltan los horarios de grabación, las normas de vestimenta y, por supuesto, las normas de grabación. Pero si en EMI permiten todo eso es porque la banda estaba teniendo un éxito importante: “...las reglas empezaban a desobedecerse en las sesiones de los Beatles, como consecuencia de la gran cantidad de dinero que empezaban a generar para el sello...” (Emerick y Massey, 2011: 79). Es decir, que el poder que los Beatles empiezan a acumular dentro de la industria lo consiguen a partir del reconocimiento popular que se manifiesta a través de las ventas –mezcla de capital simbólico y económico: el capital rockero. A partir de ser un grupo que domine dentro del subcampo de la gran producción esto les permitirá tomarse licencias propias del subcampo de producción limitada. En este sentido puede plantearse que los Beatles, como Flaubert, siguiendo al Bourdieu de Las Reglas del Arte, están haciendo una posición, creándola desde dentro de la gran industria.

Los ingresos que EMI recibe de la banda les permite comenzar a utilizar mejores tecnologías de grabación: “...los Beatles grabaron siempre en multipistas, cuatro hasta el Álbum blanco, y ocho a partir de entonces. Al parecer, los jefazos de EMI habían decidido que el grupo había recaudado suficiente dinero para el sello como para gozar de los mismos honores que los músicos ‘serios’, ninguno de los cuales, estoy seguro, aportaba siquiera una fracción de los ingresos generados por los Beatles...” (Emerick y Massey, 2011: 87).

Pero la evolución de músicos a artistas es paulatina; Emerick reflexiona sobre el estatus de los Beatles: ellos no eran considerados como artistas, sino como entretenedores, y tardarían un tiempo en cambiar esta percepción: “...se consideraban simples artistas que debían dar espectáculo. Todos ellos se habían criado en la tradición del music-hall, y cuando Brian [Epstein] les decía que se pusieran leotardos e hicieran un número cómico de los malos, lo hacían sin dudarlo un instante...por lo menos al principio...” (Emerick y Massey, 2011: 95). De hecho podemos ver la historia de los Beatles como una sucesiva ocupación de posiciones del CPC. Los Beatles, desde su comienzo hasta fichar por EMI son artistas o músicos folk. Una vez fichados por Parlophone/EMI, son recording artists. A partir de finales de 1965 se convierten en experimentadores, inaugurando la etapa artística propia y del rock.

El cambio en los músicos se produce sobre todo a partir de los discos Revolver y el Sgt. Peppers. Cita Emerick unas palabras de McCartney y Lennon cuando comentaron a George Martin la posibilidad de grabar dicho disco: “...intentamos tocar algunas canciones del nuevo álbum, pero hay tantos overdubs complicados que no podemos hacerles justicia. Ahora podemos grabar lo que queramos, y no pasará nada. Y lo que queremos es subir aún más el listón, hacer nuestro mejor álbum... Lo que estamos diciendo es que, si no tenemos que salir de gira, entonces podremos grabar música que nunca tendremos que tocar en directo, y eso significa que podremos crear algo que nadie haya oído nunca: un disco innovador con sonidos innovadores...” (Emerick y Massey, 2011: 149).

El tiempo de grabación de los discos de los Beatles se expandía de una forma nunca antes vista: “...George Martin... y yo comentábamos lo despacio que estábamos avanzando, pero también sabíamos que el resultado estaba siendo muy bueno. Era un proceso lento y penoso, pero teníamos el lujo del tiempo; no estábamos bajo presión, de modo que podíamos permitirnos dedicar una o dos horas a conseguir el sonido de caja exacto o el efecto óptimo para la voz...” (Emerick y Massey, 2011: 159)[17].

4. CONCLUSIONES

El uso de los conceptos bourdianos de campo y habitus nos permiten entender, en el caso del rock, la génesis de este campo cultural y los cambios  que en él acaecieron en los años 60. Pero la aplicación del modelo teórico del sociólogo francés al rock presenta algunas dificultades que hay que reseñar: por un lado Bourdieu analizó el campo literario del siglo XIX en Francia. La distancia temporal hace que existan elementos importantes en los campos culturales que Bourdieu no tuvo en cuenta. Nos referimos especialmente a la tecnología, elemento que, como hemos detallado, ha sido clave en el desarrollo del rock.

Por otro lado Bourdieu entendía que los dos subcampos que formaban el campo literario (gran producción y producción restringida) estaban enfrentados por la forma en la que, en cada uno de ellos, se comerciaba con el arte: en el primero lo comercial primaba sobre el artístico. El éxito comercial, las ventas, es el criterio para medir la calidad de una obra. En el segundo subcampo son los criterios artísticos (que imponen los propios artistas y los críticos, frente a la industria y el comercio) los que sirven de vara de medir. Hemos visto que en el rock estos criterios se empiezan a imponer a mediados de los años 60, pero como se ha explicado la gestación de esta ideología artística no se produce desde fuera del campo de gran producción, sino dentro de él, y que es el éxito económico lo que permite a los Beatles desarrollar una práctica artística. Por tanto creemos que en el campo del rock la relación entre arte y comercio no es tan opuesta como señaló Bourdieu en relación a la literatura.

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[1] En castellano se tradujo como La otra historia del rock., Ma Non Tropo, 2006

[2] Únicamente Keir Keightley menciona a Bourdieu. En la bibliografía recomendada, dentro de su artículo, recomienda el primer capítulo de The Field of Cultural Production.  Esto retrata, más que la sociología que intenta analizar el rock, la sociología anglosajona.

[3] Esta tendencia ha cambiado en los últimos años. Un intento de ello puede encontrarse en Pérez Colman y Del Val Ripollés (2009).

[4] Gente joven eran los managers; en el caso de los Beatles, Rolling Stones, Kinks o Who, no llegan a los 30, y los Kinks o Rolling estaban manejados por gente de su misma edad. Los productores tampoco serán viejos, George Martin no llegaba a los 40, y gente como Mickey Most o el americano Shel Talmy serán prácticamente chavales como los músicos que producirán (Who, Kinks, Animals, Herman’s Hermits, Creation). Los editores musicales serán el estrato más envejecido de la industria (dejando a un lado en muchos casos a los directores de las compañías discográficas), y, como dicen Chapple y Garofalo (1977), se trata de un estrato al que el rock terminará por apartar en la configuración de su industria –de la industria rock, no en cambio de la pop.

[5] Consideramos como baremo de éxito el haber logrado colocar un sencillo o álbum en el top20 de las listas de éxitos. Para ello remitimos a O’Brien, K. (1999) y Gambaccini, P.,  Rice, J., y Rice, T. (1994)

[6] La mayoría de mujeres dedicadas a la música pop en los 60, y en concreto las vinculadas al beat boom o invasión británica, pertenecían a actos solistas –Dusty Springflied, Lulu, Helen Shapiro, Cilla Black, aunque hubo algunos pocos grupos mixtos: los Applejacks o los Honeycombs.

[7] Ray Davies en su autobiografía comenta que ser de clase trabajadora de repente se puso de moda. Con sarcasmo recuerda a una compañera suya de art school que, aparentemente contenta, había descubierto que un tío suyo era working class.

[8] En el apartado 3.2 ampliaremos este aspecto.

[9] El disco de vinilo de 45 rpm reemplazó paulatinamente al disco de pasta de 78 rpm tras la Segunda Guerra Mundial.

[10] En Reino Unido cuando los Beatles inician su carrera discográfica, las listas de éxito se basan en una serie de revistas (Melody Maker, NME, Record Retailer, Disc, y Record Mirror) y en la propia BBC. (Lewisohn, 2010:351).

[11] A finales de década, los discos de larga duración superan en ventas a los sencillos (Chapple y Garofalo, 1977:76).

[12] En realidad las 12 horas de estudio para grabar Please, please me, únicamente fueron dedicadas para grabar el grueso del álbum. Ya tenían grabadas cuatro canciones: los dos lados a y b de los sencillos “Love me do” y “Please please me”.

[13] Sobre la expresión recording artist. Es la manera de nombrar a un artista que ha fichado por una discográfica. No hay una traducción literal de esta expresión al castellano, y es una pena, pues aclara el paso que da un músico: de actuar en directo, se transforma en un empleado de una discográfica (es el paso de la actividad folk –el tocar en bares, locales, circuitos de teatros, y darse a conocer por el boca a boca- a la actividad como entertainer de un mass media, la industria discográfica)

[14] Es lo que Kealy, partiendo o retomando a Becker en su análisis de la relación entre artesanos y artistas, llama el paso del artesano al artista.

[15] Soporte mercantil: el disco de vinilo era la manera de comercializar la música grabada en los los 50, mientras que la cinta magnetofónica era el medio en que se grababa y editaban los sonidos antes de volcarlos en el formato vinilo.

[16] El concepto es de H. S. Bennet y citado por Kealy.

[17] 1er álbum: 12 horas/estudio. Sgt Pepeprs: 700 horas/estudio